LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO, Curt Sachs

LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO 

Oriente y Occidente

de Curt Sachs, 1943

Título original The Rise of Music in the Ancient World, East and West

Traducción al castellano de: LA MUSICA NEL MONDO ANTICO Oriente e Occidente  de Curt Sachs,
1981 Sansoni Editore Nuova. Florencia 1981.
(Las notas del libro están indicadas con números y se encuentran al final, las notas a la traducción estan indicadas con *, y se encuantran al final de cada capítulo).

Segunda Parte: El Medio Oriente

Contenido:


I. La gran civilización y la música
II. Características generales de los sistemas melódicos
III. La música en el antiguo Medio Oriente
IV. Conclusiones
     Notas

I.                     La gran civilización y la música

Una fe inclinada a personificar los procesos evolutivos que no son fundados nunca en una sola persona, y más atraída a los actores creativos dramáticos que a los lentos y simples desarrollos, ha atribuido al arte musical una divina y mortal deificación.

La Biblia dice de Jubal, hijo de Lamec* : “el padre de cuantos tocan la lira y la zampoña”. El dios egipcio de la sabiduría Thot tiene el crédito de 42 libros, comprendiendo tratados de astronomía, acústica y música; además de ser considerado inventor de la lira. Apolo, dios griego de la sabiduría, la luz y del orden, tocaba la cítara; mientras el inventor indio del arpa, Narada, nacido de la divinidad del saber, del lenguaje y de la elocuencia era legislador y astrónomo.

Solamente los chinos han sido excepción; se dice que el origen de la música se remonta a un templo lejano y no fue una sola generación la que la creó.¹

A pesar de mitos tan vagos, un hecho resulta claro; la civilización llevó a la música del estado del instinto inmaduro, al nivel de las leyes y la lógica, de la medida y el cálculo. La música fue llamada a formar parte de las artes liberales, mucho antes que los estudiosos alejandrinos la incluyeran en el cuádruplo junto a  la aritmética, la geometría y la astronomía; al lado de la triada, gramática, retórica y dialéctica.

La ciencia fundó la teoría y la práctica musical sobre los números y las razones, análisis y síntesis para ajustar la construcción y afinación de los instrumentos, la definición de consonancia y disonancia, el ordenamiento sistemático de la melodía y el ritmo; y la invención de la escritura musical.

Sujeta a los números, razones y medidas, la música fue puesta entre los fenómenos de la naturaleza. Fue sometida a la especulación astrológica y mística, pero también al ensayo y el cálculo, fue reclamada por magos, físicos y filósofos. Por esta multiformidad la música influyó en la ciencia, la medicina, la educación; así como en la política, para bien o para mal.

La evolución del género musical es condicionada por la organización de la sociedad típica de la civilización madura: con la división del trabajo, y por lo tanto de las clases y las castas, una actividad pasaba de padre a hijo. Por lo que artesanos, campesinos y trabajadores conservaron lo que mas tarde fue llamado canto popular, es decir: la herencia del pasado asociado a un estilo tradicional y por lo tanto ingenuo. La clase superior, al contrario, que pagaba sus diversiones musicales favorecieron la formación de una clase de cantantes de profesión bien adiestrados e intérpretes capaces de dar diversión y sobresalir ansiosos de superar a sus competidores. Aún mas importante fue la posición de los músicos vinculados a los templos donde se encontraban en contacto con sacerdotes conocedores de matemáticas, astronomía y filosofía, que les ayudaron a dar a la música la base de una teoría del sonido.

Una típica graduación  conforme al conocimiento y la ignorancia, a la música como arte y como expresión musical es reflejada en el antiguo orden social de los músicos japoneses. En este orden, la primera clase considerada la más alta, comprendía los músicos capaces de leer notas, especializados en música espiritual. La segunda clase era formada por ejecutores de música profana, desprovistos de educación, que, excepto los intérpretes de koto eran ignorantes de notación y pertenecían a la clase social de los mercaderes. La tercera clase era aquella de los ciegos cantantes de música popular. Las mujeres normalmente se tenían en  los límites del más bajo estilo musical, incluyendo las jóvenes de sociedad para las que la interpretación musical era parte de la educación.  Las más altas entre estas clases de músicos mantenían el privilegio de interpretar un estilo más elevado; ciertas piezas eran parte de una corporación y no debían ser ejecutados por otros. Los maestros de las corporaciones eran los encargados de asignar los honores a los miembros; por ejemplo a los ejecutores de koto, el singular derecho de afinar la primera cuerda una octava más abajo.²

*Adán en el original, en la versión Reina-Valera del 1960 dice hijo de Lamec (Gen. 4:21)

*         *         *

Los más antiguos testimonios de música organizada y ordenada en un sistema son sumerios y egipcios. Textos sumerios del tercer milenio a.C. hablan frecuentemente de música eclesiástica; en el gran templo de Ningirsu en Lagash, había un funcionario que tenía la responsabilidad del coro, otro de la instrucción de distintas clases de cantantes e instrumentistas, hombres y mujeres. Los cuerpos de cantantes de los templos se volvían infinitos : “una docta comunidad, especie de colegio que estudiaba y redactaba la  literatura litúrgica oficial. Había… una considerable literatura asociada al templo de Bal en Babilonia. Podemos suponer también que grandes centros como el templo de Shamash en Sippar, de Enlil en Nippur, de Innini en Erech, poseían cada uno, una escuela musical”.³

 

Cilindro B del Templo de Ningirsu en Lagash,
alrededor del 2100 a.C.  habla sobre los episodios sucedidos
 después de la construcción del Templo. Museo del Louvre 

Estela de los músicos, que representa los ritos de fundación del templo de Ningirsu ejecutados con el sonido de la lira. 2100 a.C.      www.louvre.fr

Sobre la música popular, al contrario, hay poco que hacer con las escenas descritas por pintores y escultores oficiales; todavía aparecen en Babilonia algunas placas y sellos del segundo y tercer milenio a.C; con pastores que silban o tocan el laúd de caña larga, con gran placer de perros y ovejas.

En su única continuidad, la historia hebrea, se da el mejor cuadro de la evolución que caracteriza el campo de la música. Los templos de los patriarcas y los jueces representan el periodo inicial en el cual la emoción y la libre fusión formaron los modelos de la melodía y el ritmo. Era común que cada uno en Israel cantara, tocara la lira o el tambor, al menos entre las mujeres. Cuando los hijos de Israel pasaron de su tierra árida al mar y fueron salvados de la opresión de los egipcios, Moisés entonó un himno para glorificar al señor y los hombres unieron su voz a la de su jefe, mientras las mujeres respondían en alusión; Saúl y David al regreso de la victoria en la batalla de los filisteos, fueron recibidos con la bienvenida de mujeres que cantaban, tocaban y danzaban. La música llevó al éxtasis a los profetas, expulsó a los demonios del alma de Saúl, cuando David, el pastor, tocó para él. No se hace nunca mención de músicos de profesión.

La música cambió en el periodo de David y Salomón cerca del 1000 a.C. Aparecen de pronto instrumentos extranjeros, surgidos en Egipto después del 1500 a.C., arpas, cítaras, oboes, címbalos, sistros; la hija del faraón, que el rey Salomón obtuvo por esposa; como se dice en el tratado talmúdico Shabbath 56b, tenía en su dote “mil tipos de instrumentos musicales”.

En aquél tiempo Israel comenzó a tener músicos de profesión y a desarrollar una organización musical. Los reyes y reinas mantenían músicos de la corte de ambos sexos, y de las 42,360 que regresaron a Tierra Santa después del exilio babilónico, había entre ellos 7,000 siervos y “200 cantantes, hombres y mujeres”. Sin duda pertenecientes a casas de los ricos.⁴

El rey David fundó el primer cuerpo oficial de músicos, cuando ordenó a Quenanías, el jefe de los levitas “de abastecer a los compañeros que tocaban instrumentos musicales, de arpas, liras y címbalos de ambas formas. De esta forma los levitas le proporcionaron a Hemán, el hijo de Joel, y a su hermano Asaf, hijo de Berequías” y a otros. Tres cantantes tocaban los címbalos; otro el arpa y seis la lira. “ Y Quenanías, jefe de Leví, dirigía el canto; siendo hábil como maestro de canto”. Cuando se introdujo el Arca de la Alianza y los hebreos la pusieron en medio de la tienda que David había colocado para ella y designó a algunos levitas para celebrar frente al Arca del Señor, Dios de Israel: Asaf fue el jefe “con címbalos, nueve levitas con liras y arpas y dos sacerdotes con trompetas. Este número fue aumentado enormemente cuando el rey David, antes de morir, se apresuró a preparar el Templo. David y los capitanes de un ejército escogido para el servicio de los hijos de Asaf, de Hemán y de Jedutún, que profetizaban con arpas, liras y címbalos; y el número de los que trabajaban en tales oficios eran de doscientos y tantos” divididos en 24 clases, “dirigidos por un solo patriarca”.⁷

Cuando al fin el rey Salomón estuvo en condición de consagrar el Templo, todos los levitas que eran cantores, además de Asaf, Hemán, Jedutún y los hijos y hermanos dispuestos ordenadamente con címbalos, arpas y liras, al oriente del altar; y con 120 sacerdotes que tocaban trompetas, había que, cuando éstos y los cantores estaban al unísono, podía escucharse un único sonido de agradecimiento y alabanza al Señor, cuando alzaban la voz con la trompeta, los címbalos y los instrumentos de cuerdas para alabar al Señor: “Porque él es bueno y su gracia eterna; ocurrió en ese momento que el edificio fue cubierto por una nube, verdadera casa del Señor, tanto que los sacerdotes no pudieron continuar a oficiar por causa de la nube; porque la gloria del Señor protege la casa de Dios.”⁸

*         *         *

Hay una buena descripción de la música cotidiana del Templo al inicio de la era vulgar, en el tratado talmúdico Tamid 7:3-4. Aprendemos como los sacerdotes pasaban la noche, se levantaban temprano en la mañana, se lavaban y cumplían con varios deberes como cocer panes, pulir el altar, prender el fuego sobre el altar e inmolar a la víctima. Es un hecho que pronunciaban la bendición y recitaban: “Escucha Israel”*, los Diez Mandamientos y dos pasajes del Deuteronomio II:13-21 y Números 15:37-41. Al final el gran sacerdote recibiendo solemnemente de los otros sacerdotes, procedía a bendecir y quemar la ofrenda.

“Les daban vino para la ofrenda y el jefe estaba listo en una de las dos esquinas del altar con un trapo en mano; y dos sacerdotes se posaban en la mesa de la gran ofrenda impugnando. Soplaban un sonido prolongado, un tintineo y de nuevo uno prolongado. Cada uno venía a situarse cerca de Ben Arza, uno a la derecha, y otro a la izquierda. Se inclinaban y vertían la ofrenda de vino, el jefe ondeaba la tela y Ben Arza percutía el címbalo y los levitas prorrumpían en canto. Al llegar a una pausa del canto, suenan las trompetas y el pueblo se postra; a cada pausa hay un sonido de trompeta y a cada sonido una postración. Este es el rito completo de una ofrenda cotidiana en el rito de la casa de nuestro Dios. Realizándose nuevamente todos nuestros días”.

“Este era el canto que los levitas usualmente cantaban en el templo. En el primer día se cantaba el Salmo 28; en el segundo el Salmo 48; en el tercero el 82, en el cuarto el 94, en el quinto el 81, en el sexto el Salmo 93, en el día del Sábado se cantaba el 92, un Salmo, un canto para el día que será todo Sabbath y reposo en la vida eterna”.

En el coro había al menos 12 cantantes, todos hombres de entre 30 y 50 años, que según un pasaje no muy claro del talmudista Gmara Hullin, habían seguramente cumplido 5 años de ejercicio.  Los jóvenes fueron en seguida unidos al coro, en un intento de “poner dulzura al canto”. ⁹ En el último periodo del Templo, Hygros ben Leví tenía fama de gran virtuoso; pero su memoria fue tenida en desdeño, porque no quería enseñar a otros su extraordinario arte.¹⁰

La orquesta consistía en aquel momento de arpas en número de 2 a 6, de liras que eran 9 ó más; oboes de 2 a 12 y de un par de címbalos.¹¹ En el primer templo que fue destruido en el 586 a.C. no había oboes en su ritual.

*Shemá Israel, oración judía que comienza con la frase «Escucha, Israel, el Señor es nuestro Dios, el Señor es Uno» Deuteronomio 6:4

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Así como Israel, Egipto conoció una importante provisión de instrumentos y música extranjera. Cuando en el siglo XVIII a.C. habían subyugado al suroeste de Asia, los reyes sometidos mandaron tributos de niñas bailarinas y cantantes con instrumentos extranjeros. En una pintura de la residencia de Amenofis IV en Amarna, se pueden ver, en efecto, niñas en el acto de ejercitarse, en un harem particular que el pintor ha dejado al descubierto como casa de muñecas.

En aquel tiempo la música egipcia sufrió un cambio decisivo. Casi todos los viejos instrumentos musicales fueron dejados aparte. Pero quedó el arpa que se volvió más grande y con más cuerdas, mientras se introdujeron muchos tipos nuevos. Los fuertes oboes sustituyeron a las tenues flautas; liras, laúdes y crepitantes tambores que venían importados de Asia. Parece ser que un nuevo estilo de música estridente y excitante se apoderó de los egipcios.

En realidad no hay civilización progresista en la cual la música nazca por si misma; su vida se funda en un  equilibrio sonoro, donde se encuentra la constancia y variedad, tradición e innovación  La constancia y atadura de la inmovilidad del canto popular y de la conservación consiente de la música litúrgica. La variación es debida a las exigencias de un círculo menos ingenuo de la sociedad, hastiados de artistas que firmemente se atenían al pasado; fueron animados a la variación  y la renovación.

El germen de la novedad, al mismo tiempo disolvente y fecundo ha estado siempre aportando al campo de la música de elementos étnicamente extranjeros. Este internacionalismo es siempre partícipe de una atmósfera mental que no se funda sobre la raza según una clasificación fisiológica, sino se una asimilación alcanzada a través de prolongadas relaciones debidas a la guerra, al comercio y matrimonios mixtos.

Algo resulta evidente en la región de Oriente. Los egipcios asimilaron de la gente de Mesopotamia y Siria, los hebreos de los fenicios; los griegos de Creta, de Asia Menor y además de los fenicios; el arpa, la lira, el doble oboe, un tambor extendido sobre un telar para la percusión a mano, sonaron tanto en Egipto, en Palestina, en Fenicia, Siria, Babilonia, Asia Menor, Grecia e Italia. Los egipcios llamaron a las liras y tambores con los nombres semitas y el arpa con el término correspondiente a la palabra sumeria que indicaba el arco. Los griegos dieron el mismo nombre sumerio al laúd de cuello largo y adoptaron un vocablo fenicio para indicar el arpa; atribuyeron nombres lidios, frigios y fenicios a varios tipos de instrumentos; pero no ha habido un solo término griego para estos instrumentos, los cuales su origen se ha atribuido repetidamente a Creta y Asia. Ya se ha dicho sobre los instrumentos fenicios y egipcios en Israel.

La música está conectada a los instrumentos; los tambores batidos a mano permitieron el refinamiento del ritmo; el doble oboe, la técnica de la nota tenuta de acompañamiento o bourdon*; el laúd de llaves, la melodía instrumental autónoma. Además los instrumentos han seguido las dislocaciones de su propia música.

Por cuanto se refiere a la melodía, Herodoto afirma de que entre otros curiosos cantos, los egipcios tenían uno que también es cantado en Fenicia, Chipre y otros lugares. “Es muy similar a aquél que los griegos decían compuesto por Lino. Me preguntaba con maravilla de dónde habrían traído el canto de Lino, así como me sorprendieron muchas otras grandes cosas de Egipto”.¹²

Esta relación cosmopolita todavía se limita al Mediterráneo oriental, a Arabia, Mesopotamia e Irán. En tres o cuatro mil años de historia antigua estos países constituyeron musicalmente una provincia en los cuales los prolongados contactos habían creado una mutua comprensión que consentía los cambios musicales. Cuando la Edad Antigua llegó a su fin, la extensa área unida bajo el imperio del Islam continuó formando una provincia bien definida. Ni siquiera la pérdida de Grecia provocó un cambio real en sus fronteras, porque los mahometanos crearon su música sobre fundamentos de la teoría griega.

*Nota grave de larga duración

*         *         *

II.                     Características generales de los sistemas musicales

No hay fuente directa que revele la naturaleza de la música hebrea, ni sabemos como los cantores de los templos egipcios y babilónicos regulaban sus cantos. Un punto es cierto: dondequiera que una clase más alta de música fuese distinta a una más baja, dondequiera que se respetase la regla oficial de un centro educativo, debía haber leyes y lógica, medida y cálculo. Hemán, Asaf, Jedutún y sus hermanos de Mesopotamia y Egipto tenían el concepto de música “correcta” y “equivocada”, refiriéndose a un sistema.

Un sistema es en general, la organización específica de los intervalos musicales, manteniendo un estilo dado, propio de una nación o de una época.

Todos los sistemas son basados en una tendencia  que es precedente al sistema: hacer, según una expresión de Herbert A. Popley “un atrevido salto hacia una nota próxima consonante”. En otras palabras la expresión se determina en unos o más de tres intervalos consonantes que son intuitivos (o innatos) en el hombre; la cuarta, la quinta y la octava. Esto da a la línea melódica un sólido armazón; acentuando ciertas notas para representar pausa o demora, y de ésta forma evitar que la melodía se pierda en el desorden.

Donde la cuarta hace la fuerza formal, la melodía se establece en tetracordos, que es un organismo melódico de la medida de una cuarta, usualmente junto con una o dos notas de menor importancia. Melodía de modo* mayor con la cuarta como fuerza reguladora si los dos de estos tetracordos se establecen juntos o “conjuntos”, por lo que la nota de contacto pertenece a ambos tetracordos y representa el centro y la nota principal de la héptada (serie de siete notas).

Cuando la quinta hace de fuerza formal, la melodía se define en un pentacordo, un organismo melódico que tiene la medida de una quinta, habitualmente con una, dos o tres notas agregadas de menor importancia y la principal acentuación sobre la nota final más baja.

Una melodía pentatónica que se encuentra dentro de los límites usuales, no se despliega casi  nunca en dos pentacordos, sino bajo el imperioso dominio de la octava, en un pentacordo y un tertracordo conjunto. Esta forma más perfecta de organizar la escala comprende los tres intervalos intuitivos: la octava, la quinta y la cuarta.

Un pentacordo y un tetracordo pueden combinarse de dos modos, que implican distintos o más bien opuestos géneros de equilibrio: los músicos modernos con el conocimiento del dualismo de la iglesia medieval derivados de los estudios de contrapunto conocidos como el auténtico y el plagal o derivado. En la combinación llamada auténtica el tetracordo es situado arriba; la nota más baja de la octava se convierte en la finalis o tónica, y la quinta al centro de la octava, confinalis o dominante. En la combinación plagal el pentacordo está arriba, la final o tónica se pone en el centro, una cuarta del término más bajo, que se convierte en una especie de confinalis o dominante, el dórico medieval, por ejemplo, tiene las dos combinaciones:

Auténtica                                      Re   Mi   Fa   Sol   La   Si  Do   Re

Plagal                        La   Si   Do   Re   Mi   Fa   Sol   La 

Esta es una terminología engañosa y debe ser evitada, ya que tiende a considerar a la auténtica como principal, y la plagal como secundaria. En la India la “plagal” sa-grāma era la forma fija, y la “auténtica” ma-grāma tenía importancia menor, al punto de desaparecer en el Siglo XVI. En Grecia, las escala más importantes, la dórica, la frigia, la lidia, eran de forma “plagal”, las escalas hypo, la “auténtica”.

La propuesta de estos dos términos aclaró la diferencia real del modo más simple sin contrastar con los tratos específicos que las escalas pudieran tener en los sistemas de varios países:

Quinta vertical para plagal

      Cuarta vertical para auténtica

Se supone que todas las notas utilizadas hallaron un lugar definido entre estas dos estructuras fundamentales. Lo que a un tiempo resulta imposible e indeseable. Imposible, porque los cantantes, siguiendo estimulaciones variables e impulsos motorios propios, llenaron la cuarta y la quinta con un número prácticamente infinito de distintos intervalos que nadie podrá, ni querrá codificar. Indeseable, porque la utilidad de muchos instrumentos se basa en la versatilidad, la más grande posible, de pocas notas; vale decir,  sobre su selección y normalización (reducción a un tipo común).

Para alcanzar estos dos fines, la organización, que se extiende a cada sistema, se triplica: cuidando el grado de altura sonora, el género, y la modalidad. Podemos dejar a parte los grados de entonación, por si mismos evidentes, e irrelevantes.

Un género denota aproximadamente los indivisibles tamaños de los intervalos usados. El género diatónico o heptatónico apoyado en tonos enteros y semitonos; el reciente género dodecafónico sobre semitonos; el género pentatónico sobre terceras menores y tonos enteros, o terceras mayores y semitonos, o combinaciones similares. La grandeza está en que estos intervalos fueron fijados en lo que los griegos llamaron χροαί; los generos diatónicos occidentales, por ejemplo, han exisido en formas innumerables de temperamento desigual, como aquellos iguales de los modernos teclados.

*grandeza maggiore en el original

*         *         *

Un género produce, no ya una verdadera escala, sino al menos un constante ciclo de intervalos sin una altura de entonación definida, sin un principio y un fin. El número aparentemente grande de posibilidades de combinar las dos terceras menores y los tres tonos enteros de la octava pentatónica, se limita prácticamente a dos: no más de una tercera en un tetracordo – o sobre o abajo del tono entero. Las dos posibilidades son latentes en cualquiera de las dos posiciones de los tonos, que como en las teclas negras del piano, dividen las dos terceras menores alternando dos o tres tonos enteros:

Las líneas superiores representan los tetracordos con la tercera abajo del tono entero, las líneas inferiores, con la tercera arriba.

Aunque si los tetracordos son conjuntos en vez de dividirse, la héptada que resulta aparece dada por los tonos:

En modo similar en el caso del género diatónico o heptatónico su división en tetracordos, implica un semitono para cada tetracordo, en el término superior, o bien en el centro o en el término inferior. En cada uno de estos tres casos, los semitonos son separados alternativamente por una cuarta o por una quinta, por lo que dos semitonos (como las teclas blancas del piano) son separados alternamente por dos o tres segundas. Esta es una disposición sin una altura definida de entonación sin inicio y sin final, que puede ser representada apropiadamente con un círculo.

*         *         *

El modo se origina, como dirían los matemáticos, cuando el círculo deviene en un “ciclo”. El ciclo –un círculo con una flecha– indica la dirección en la que el círculo gira, según el sentido del reloj, o contrario al sentido del reloj: un modo es ascendente o descendente al menos en su tendencia predominante. El cuadrante es un círculo en el que un punto es acentuado como su inicial: un punto es producto de la selección de una nota de la combinación sin término, como inicial o tónica. Todos los modos de un género, aún cuando siguen la misma secuencia de notas, hallan diversos desarrollos tonales entre la octava, por la diferenciación de la tónica: cada modo implica una estructura y una tensión en sí.

Esto es mejor ilustrado en los modos eclesiásticos, familiares a cada músico que ha atravesado los estudios de contrapunto. Las teclas blancas del piano dan la forma sin fin del género diatónico; el considerado modo dórico parte del Re y tiene un tono (T) como primer intervalo y un semitono (s) como segundo intercalo; el llamado modo frigio comienza en Mi y tiene como primer intervalo un semitono y por segundo, uno entero; el modo lidio inicia en Fa y comienza con tres tonos enteros, el modo mixolidio en el Sol y comienza con dos enteros:

                              Dórico                T   s   T   T   T   s   T

                                     Frigio                s   T   T   T   s   T   T

                                              Lidio             T   T   T   s   T   T   s

                                                   Mixolidio      T   T   s   T   T   s   T

En otras palabras, los varios modos del género se configuran como una serie de octavas en las cuales la nota más baja de cada una es cambiada por turno, para ser adjunta en la cabeza de la sucesiva, o viceversa. Para seguir una terminología concisa llamaremos estas transformaciones inversiones de términos.

Es inútil subrayar que tal recorrido o inversión es más un recurso teórico que la esencia de la modalidad. La modalidad no nace de la mera abstracción sino de la vida de la melodía, que bajo la influencia mutable de la experiencia emotiva y de la tradición, vinieron fijando los intervalos, tanto mayores como menores.

Desde este punto de vista es mejor proyectar todos los modos de un género en la misma octava (o en una octava y media, como cuando se demostraban los modos auténtico y plagal) de modo que estén todos a la misma altura de entonación y tengan la misma tónica. Aunque las sobre posiciones modales son cumplidas en muchos casos a través de tales proyecciones, algunos tipos de ejecutantes, a causa del limitado número de notas del que dispone la mayor parte de los instrumentos, fueron obligados a coordinar todas las escalas usuales en el más grande número posible de notas comunes.

*         *         *

Las interpretaciones modales en general son fáciles. Una melodía que alcanza o incluso supera la distancia de una octava, mostrará claramente si el pentacordo está arriba o abajo del tetracordo. Cuando una estructura es determinada como plagal o auténtica, el modo se hace evidente en el tetracordo.

Hay tres tetracordos modales a los que generalmente se les dan los nombres  griegos de dórico, frigio y lidio. Mas esto no es recomendable, ya que fueron confusos en el Medievo, no sabemos con certeza si “dórico” significa un tetracordo con el semitono abajo, como en Grecia, o con un semitono al centro como en la música medieval. En el curso de la obra, se eliminará la impropia denominación medieval, pero añadiendo por seguridad el epíteto ”griego” cada vez que usemos los términos dórico, frigio o lidio.

Es más deseable no hacer uso de los términos griegos y proyectar los tetracordos modales  y las octavas sobre las teclas blancas del piano, definiéndolos con los nombres de las notas inglesas o con las italianas, que en los países no latinos se identificaban con una posición en la escala más relativa que absoluta. El lidio griego y medieval, y los mayores, son modos de Do, porque el semitono está arriba, tanto si el Do inicia en un tetracordo ascendente  Do Re Mi Fa, como si inicia en un tetracordo descendente Do Si La Sol; de la misma forma, el frigio griego y el dórico medieval, son modos de Re; el dórico griego y el frigio medieval son de Mi.

Los otros cuatro símbolos que faltan Fa Sol La Si  no forman tetracordos iguales y por lo tanto no pueden indicar tetracordos sin riesgo de error. Estos indican los términos de la especie de octava: el griego hipolidio y el lidio medieval son modos de Fa; el griego hipofrigio y mixolidio medieval son modos de Sol; el griego hipodórico y eolio medieval son de La y el griego mixolidio es modo de Si.

Si la melodía no alcanza la extensión de una octava, el análisis es a menudo más difícil. Lo esencial es hacer una clara distinción entre melodías tetracordales y melodías pentacordales. En la estructura pentacordal, la tercera es más fuerte que la cuarta.

Las escalas, indispensables para la demostración de los sistemas, ordenan intervalo por intervalo las notas usadas en un modo a una determinada altura de entonación. En sentido más estricto, van del tono base de un modo a su octava incluyendo todas las notas calificadas y dejando fuera todas aquellas que son debidas a alteraciones casuales o a una modulación.

Los músicos modernos aceptan como base la escala por acordes. Son sujetados a un proceso analítico que reduce melodías vivas en notas muertas, fuera de las cuales pueden meterse juntas todas las melodías que se quieran.  Aceptan como evidente el hecho de que estas notas estés prontas a encontrarse y usarse en una disposición graduada que va del bajo al alto. No podemos darnos cuenta de cuanto son abstractas y artificiosas tales disposiciones, a menos que, investigando sobre música exótica y popular, tratemos de hacer cantar o tocar, a la persona que estamos examinando, aquella escala sobre la cual, según el juicio occidental, se basan sus melodías. Un hombre no influenciado por la civilización occidental se divertirá en el entendimiento de una demanda de este tipo y será ciertamente penoso en la construcción de una escala. “Es curioso” escribe Fox Strangeways sobre un músico Kadar encontrado en India, “constatar cuanto ha sido difícil el relacionar la escala con su instrumento. El músico no tenía la idea que una nota sonara separada; invariablemente él acompañaba con una ornamentación mostrando como esta última era inseparable aún de la más simple de las frases. Alcanzó a entender sólo cuando logró tener los dedos en el orden de sucesión de las notas”. ¹³

Para el ingenuo intérprete, una nota sacada del contexto melódico, no tenía más sentido que un pelo suelto del vello de un animal.

*         *         *

Alto y bajo, son metáforas comunes para todo el mundo. Derivan del impulso y del reflejo motriz. Hasta el día de hoy los indios que aprenden los cantos Veda, adoptan puntualmente a los tres tonos de los cantos la posición de la cabeza; le dan un aposición normal para el tono medio, udātta; la bajan en la nota más alta, anudātta, y la suben en la nota alta svarita.¹⁴

La asociación de la categoría espacial de “alto” y de “bajo” con la cualidad del sonido es demostrada inconscientemente.

En Occidente los sonidos con más vibración por segundo son llamados “más altos” y sopranos son voces “altas” y los bajos voces “bajas” la vocal “i” es más alta que la “u”. Los griegos antiguos valuaban exactamente al contrario: la nota más baja de la escala era llamada hypatē “alta” y la más alta nētē “baja”.

El Oriente semítico tiene exactamente la misma terminología de los griegos. Los gramáticos hebreos definieron a la “o” y a la “u” las vocales más sombrías hagbāhāh, de gavoah, “alto”; en la escritura hebrea un punto bajo la consonante significa que es seguida de la vocal “i”, si se sitúa sobre, indica que es seguida de “o”. De forma similar los árabes escribían una pequeña línea inclinada bajo la consonante para indicar que es seguida de “i”, mientras que si se pone arriba indica que la consonante es seguida de “a”; llamando hafd o “débil” al grupo vocálico en “i”, una voz masculina era “alta” mientras que una femenina era “baja”.¹⁵ Análogamente, ellos “saltaban” a una nota más baja, y llamaban a la nota más baja del laúd bamm que es “la más alta”. El significado original del término “más alto” en el Oriente semítico no es aquél que entre nosotros ha asumido el de “altura mayor”; sino “más alto”, así como las cañas más altas del órgano producen sonidos más bajos.

III.                    La música en el antiguo Medio Oriente

Al menos entre las pinturas y esculturas egipcias la música puede ser vinculada con las escenas en las cuales los artistas aluden la vida de los grandes personajes para mostrar y subrayar la alegría del pueblo. Banquetes con cantantes, músicos y bailarines son vistos con mucha mayor frecuencia que las ceremonias religiosas.

Artistas inclinados tienden el arpa o soplan los instrumentos de aliento, mientras los cantantes se sitúan al frente y un corifeo bate las manos a tiempo. Muchos de estos grupos son verdaderas orquestas; existe un relieve donde hay siete arpas y siete flautas. Esta es una prueba importante, ya que se supone que en muchas escenas los artistas habían reducido el número de componentes, únicamente por razones de espacio. Naturalmente, las orquestas instrumentales, sin participación de cantantes, todavía no eran contempladas.¹⁶

Dibujo de Faucher-Gudin de la Tumba de Ti, en Saqqara, 1878.

Representando hombres y mujeres cantantes, flautistas, arpistas y bailarines.

Entre los instrumentos principales, estaban el arpa, a menudo adornada artísticamente. No sabríamos como eran afinadas si no fuera por una sola palabra descubierta de una fuente inesperada: “Antigüedades judías” de Flavio Josefo, historiador y general hebreo, escrita en el siglo I d.C., en el cual el arpa egipcia viene definida como organom trigonon enarmonion usado por los arpistas del templo (hieropsaltai). El arpa egipcia era por lo tanto enarmónica.

Es un testimonio aún no esclarecido. El tertracordo enarmónico, como lo entendían los griegos, era compuesto por una tercera mayor y un semitono; el término se refiere también a una héptada de estos dos tetracordos conjuntos; o una octava de dos tetracordos disconjuntos.  En una época más tardía los griegos separaron el semitono en dos microtonos; pero esta variación “moderna” no es considerada en los relatos de tradición milenaria de los templos griegos. En consecuencia la escala era aproximadamente, La, Fa, Mi, Do, Si, con tantas repeticiones de octavas más altas o más bajas que permitiera el número de cuerdas.

Lo que significa que los egipcios tenían la misma escala arcaica de los griegos que consideraban como el género más antiguo y que los japoneses han mantenido hasta el día de hoy.

En cuanto a la lira que aparece en Egipto en el siglo XV a.C., o sea, alrededor de doce o trece siglos de la primera aparición de las arpas en los relieves esculpidos, difícilmente puede suponerse que habían seguido el mismo género de tercera mayor pentatónica. Josefo llamó explícitamente enarmónicas a las arpas, más no a toda la música egipcia. Por lo tanto la afinación de las liras que conocemos de la Grecia antigua, como en las modernas Nubia y Etiopía, estaban sometidas al género pentatónico normal de tercera menor, o sea, Mi, Sol, La, Si, Re, continuando en sentido ascendente o descendente, según el número de cuerdas.

No se duda en asegurar que los antiguos arpistas e intérpretes de la lira debían de afinar al oído, al igual que los modernos músicos en la afinación del arpa, piano y órgano; y al oído, se aplica a las tres medidas innatas: los intervalos de octava, quinta y cuarta. Iniciando en una nota media que convenía a la voz del cantante, los antiguos músicos debían haber afinado la otra cuerda a la altura de su quinta; una cuarta debajo de ésta formaba la segunda sobre el tono inicial. O bien se procedía en el otro modo: una cuarta sobre y una quinta debajo de esta daba la segunda bajo el tono inicial. Esto no es propiamente un círculo o un ciclo de quintas como generalmente es definido, si no como un continuo movimiento cíclico, en subida y bajada como  ^do   _sol  ^re  _la.

El principio cíclico sería una expresión concisa y apropiada para aquella menos formal del principio de “subir y bajar”.*

* ”su e giù” en el original.

La cantante Iti acompañada de Mekenu, la primera arpista de la historia mundial de la música, de la cual se conozca el nombre. Saqqara V Dinastía. Museo Egipcio de El Cairo. http://www.rafaelperezarroyo.com



Arpista toca el arpa ante el dios Ra. Estela egipcia Louvre.



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Los instrumentos de aliento seguían una regla distinta. Su escala se fundaba en la posición relativa de los huecos para los dedos; y esta disposición era determinada por su longitud, o sea, la distancia se calculaba en pies y pulgadas y no en base a un criterio musical. Se explica el principio general en la “Historia de los instrumentos musicales”¹⁷ y no es necesario extenderse en particulares, salvo los que se refieren al punto central: “La mayor parte de los instrumentos de aliento sean primitivos o más evolucionados, tienen los agujeros para los dedos en puntos más o menos equidistantes. Pero tal equidistancia quita absolutamente la posibilidad de producir cualquiera de las escalas musicales sin que la nota venga arreglada mediante el tamaño de los huecos, el respiro, la disposición de los dedos, o cualquier otro medio particular”.

Desafortunadamente los muchos instrumentos de aliento representados en obras de arte egipcias y sumerias, no son lo suficientemente claros para consentir sus medidas. Pero un suficiente número de instrumentos reales que han sido llevados a la luz en estos dos países pueden dar estos datos.

De dos flautas egipcias halladas en una tumba del Imperio Medio  (c. 2000 a.C.)¹⁸, una de 95 cms de largo, aunque tallada sin mucho cuidado, tiene los agujeros a 10, 11 y 13 quinceavas partes de su longitud; y la otra, de tal solo 90 cms, tiene agujeros a ocho, nueve y diez doceavas partes. “teóricamente” la escala de la primera flauta es 15:13, 13:11 y 11:10, o bien 248-289-165 centésimas; y la segunda flauta 12:10, 10:9 y 9:8 o bien 316, 182, 204 centésimas. Ambas tienen la extensión de una quinta (702 cents) y el más pequeño era subdividido a modo de formar exactamente un pentacordo pentatónico. En realidad la suficiente longitud de los huecos y la interferencia de la caña bajo los mismos reducían la nota más de la deseada, la nota más alta todavía era baja, porque una parte más larga del instrumento interfería en la altura teórica.

De la antigua Sumer (c. 2700 a.C.) hay dos delgados oboes conservados en el Museo de la Universidad de Filadelfia. Uno con cuatro agujeros está roto y no podemos considerarlo, el otro con solo tres hoyos está concebido con las relaciones 10:9:8:7, es decir aproximadamente en tonos enteros (182-204-231 centésimas).

Los instrumentos de aliento egipcios de los últimos dos milenios antes de Cristo no son sustancialmente distintos. No obstante la variedad de las formas y a pesar del deterioro y las limitaciones inevitables en un material tan delicado, el principio de división en partes iguales es evidente. Los intervalos de hoyo a hoyo corresponden aproximadamente a tonos y semitonos, y la posición del hoyo más alto, al centro de la mitad inferior del instrumento indica que estos oboes, bastante delgados para conseguir sonidos de fondo, producían normalmente la octava mas alta, y acentuando al soplar, la quinta superior.¹⁹

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La división en partes iguales, principio normal para la disposición de los agujeros en los alientos, requiere todo tipo de compensaciones para ser musicalmente aceptable. En las cuerdas, al contrario, la equipartición resulta una base sonora para la generación de sonidos que puede explicarse natural y científicamente.

La división de la cuerda, innecesaria en el caso del arpa en el que hay una sola cuerda “abierta” (al aire) para cada nota, era necesaria cuando todas las notas debían producirse en una ó dos cuerdas con cambios inmediatos de la longitud de las vibraciones. Lo que se lograba tendiendo la cuerda por un breve lapso a lo largo de una tabla contra la cual se apretaba con un dedo de la mano izquierda, de tal modo que se recortara la longitud de vibración de la cuerda. En estas marcas, la mano era guiada por “llaves” que en el antiguo Occidente eran nudos atados en torno al teclado o trastera en puntos estables. Los instrumentos que consentían de trastes llegaron por primera vez a Egipto de Asia en el siglo XV a.C. junto con los oboes. Pertenecían a la familia de los laúdes largos en los cuales el mástil era mucho más largo que su propio cuerpo.

El testimonio más antiguo del uso de trastes es dada en una pintura mural en la tumba de Nakht en la egipcia Tebas (XV a.C.) donde es representada una mujer que toca un laúd de Asia Occidental con 9 llaves sobre un largo cuello. Las llaves (trastes) claramente delineadas es un estímulo que tienta la imaginación, así como Erich M. von Hornbostel intentó medir la distancia entre los nudos y traducirla a centésimas musicales ²⁰. Parece todavía que el eminente estudioso se encuentra muy lejos de la interpretación ya que la obra de arte egipcia, aunque dotada de espléndida exactitud, no se puede esperar que sostenga una complicada prueba matemática. Por otra parte la escala de Hornbostel se apoya sobre un error evidente. El primero y más alto traste indica un punto de ataque solo en los instrumentos con un perno que se encuentra en el teclado a un cierto ángulo como en el violín moderno, en el cual un pequeño relieve de ébano al final superior de la trastera señala el inicio de la sección vibrante de la cuerda. En el laúd egipcio no había perno ni casquete separados. En consiguiente, las cuerdas eran simplemente unidas a cuerdas amarradas al término superior del mástil, requiriendo la primera de las llaves para levantar la cuerda del teclado y permitir la libre vibración; por lo tanto la superficie sonora comienza en la primera llave, y es la segunda llave la que señala el primer punto de ataque del dedo. Por lo que resulta un cuadro distinto. La cuerda es dividida en dos mitades; la mitad superior se divide nuevamente en tres y en cuatro; el primer cuarto es dividido en dos, y un quinto cuarto se divide más allá del centro de la cuerda. Así las llaves siguen dos progresiones aritméticas sobrepuestas, una en sextos, y la otra en octavos respecto al total, constituyendo una escala en la que al menos el tetracordo más bajo es cromático. En los instrumentos de “llaves” la altura de sonido no varía en proporción al todo exacto en el tamaño de la superficie sonora. Demostración todavía válida en el principio general que dice que no es el oído si no la partición de la cuerda la que establece la escala. 

Tres músicos. Tumba de Nakht en Tebas. www.commons.wikipedia.org

Esta equipartición de los laudes no es aislada. Un largo laúd preislámico de Bagdad tenía la cuerda dividida en 40 partes iguales ²¹, en las que sólo las 5 superiores eran usadas y señaladas con llaves. Por lo que las secciones ocupaban un pequeño espacio conforme a la longitud total, las distancias tonales eran prácticamente cuartos de tono iguales.

Ejemplos más tardíos de divisiones en 12 se basaron en el vecino Oriente, ya que 12 es el común denominador de las fracciones que designan a los tres intervalos innatos: la octava 1:2, la quinta 2:3 y la cuarta 3:4. Pitágoras, según la “Isagoge” de Gaudenzio divide su canone o monocordio en 12 partes. En el siglo II. A.C. lo siguió el griego-egipcio Ptolomeo cuando adoptó el tetracordo diatonikòn homolón, producido de las llaves, cero, uno, dos y tres de una cuerda de laúd dividida en 12 partes iguales: 11 doceavos resultaban 3/4 de tono, diez doceavos una tercera menor y 9 doceavos una cuarta. El teórico árabe Safi al-Din describe exactamente el mismo principio hallándolo consonante y muy aplicado²². En efecto es mantenido como base de muchas escalas islámicas.

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Dividir una cuerda en partes iguales no fue el único sistema, ni siquiera el más usado. Efectivamente las 12 partes iguales en cualquier medida satisfacían musicalmente a las que consentían la octava exacta (12:6) la quinta (12:8), la cuarta (12:9) y tercera menor (12:10). Las otras razones (12:11 y 12:7), al contrario, eran musicalmente insatisfactorias.

En consecuencia, los laudistas hicieron lo que los instrumentistas de aliento no habían osado: sustituyeron la inapropiada progresión aritmética de las llaves, con distancias iguales entre los sonidos, con una progresión geométrica de distancias proporcionalmente crecientes. El ataque a la mitad, a un tercio y a un cuarto de la longitud total resultaban respectivamente los tres intervalos principales; y aceptaban a un quinto de la cuerda determinar la tercera mayor, y a un sexto para la sexta menor.

Llamamos divisivo tal victorioso principio.

Sea tanto el principio divisivo como el ya discutido principio del arriba y abajo (su e giù), siendo en sí naturales, producían una escala “natural”. Pero solo la octava, la quinta, la cuarta y algunos tonos enteros concordaban; en la escala divisiva la tercera mayor es más pequeña y el semitono más grande, mientras el tono entero asumía dos diferentes tamaños. Pocas fracciones mostraban fácilmente la proporción. El primer tono entero, por ejemplo Do-Re se encuentra (ateniéndonos al principio del arriba y abajo) sustrayéndole una cuarta a la quinta, o sea Do-Re es Do-Sol menos Re-Sol.

Lo que se obtiene dividiendo la razón de la quinta 3:2 por la razón de la cuarta 4:3, el resultado, según la regla de la multiplicación cruzada de la fracción) es 9:8 para el tono entero.

El tono entero que sigue Re-Mi, todavía representa la diferencia entre la mayor Do-Mi (5:4) y el tono entero encontrado (9:8), o bien dividiendo las razones da 40:36 ó 10:9. Es un tono más pequeño del entero Do-Re.

Esta distinción entre tonos enteros es imposible donde la escala contiene un ciclo de quintas y de cuartas; caso en el que cada tono entero resulta de una quinta ascendente (Do-Sol, Re-La, etc) y de una cuarta descendente (Sol-Re, La-Mi) y por eso invariablemente es 9:8.

Por lo tanto en el ciclo de quintas y cuartas la tercera menor no sigue la razón 5:4 como en el sistema divisivo, pero (agregando dos tonos enteros iguales) si se multiplica 9:8 x 9:8 se obtiene 81:64, que sobrepasa la razón divisiva 5:4 o sea 80:64 por el llamado comma didimiano (sintónico).

En conclusión, el distinto tamaño entre las dos terceras mayores implica una diferencia de tamaño incluso entre dos semitonos de los dos sistemas, siendo el semitono la diferencia entre la cuarta (Do-Fa) y la tercera mayor (Do-Mi). Ya que la tercera divisiva es más pequeña, el semitono resultante de cuando es sustraído de una cuarta debe ser más grande:

Los equivalentes en centésimas para los intervalos derivados de los dos sistemas son:

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Una evidente e inesperada prueba de este contraste entre el principio divisivo y el de arriba y abajo es dada en la concepción músico-cosmológica que había en Babilonia (de la que habla Plutarco cerca del 100 d.C.)²³ y en China; y que, semejante a otros aspectos, denota una ligera divergencia. Ambas civilizaciones acordaron los intervalos entre las cuatro estaciones del año y los más simples intervalos musicales.  La notación (iniciando por ejemplo en Do) en sentido ascendente es la siguiente:

China                      Babilonia

                   Do´         Estío

Invierno         Sol         Invierno

Otoño          Fa         Otoño

                 Estío           Re                -                  

Primavera          Do        Primavera

Cada arpista toca dos cuerdas. Ya que el número de las cuerdas tocadas sigue un intervalo de quinta (la quinta, la décima, la quinceava, y la octava, la treceava, la diecimoctava) el género debe ser pentatónico, sea de tercera mayor y semitono, o sea con tercera menor y tono entero. La cuestión que se presenta inmediatamente después si los tetracordos son dispuestos en héptadas o en octavas, no tiene importancia, porque la distancia entre las cuerdas son distribuidas, los tetracordos conjuntos y disconjuntos son alternados en cada caso. Suponiendo que la quinta cuerda da el La, la décima y la quinceava en La y La’; la octava, la treceava y la decimoctava suenan Mi, Mi’ y Mi’’. Que resulta una quinta abierta* orquestada en modo moderno, con las dos notas distribuidas entre los siete músicos en combinaciones diversas, como la doble octava, la octava, el unísono, la quinta:

Primer arpista          La - Mi’’

Segundo arpista      Mi - Mi’

Tercer arpista           Mi - Mi’’

Cuarto arpista          Mi’- Mi’

Quinto arpista           La’– Mi’’

Sexto arpista            La’– Mi’

Séptimo arpista      (La)– Mi’

Los resultados conseguidos con el estudio de éste relieve me ha llamado a investigar en otras antiguas figuras de arpistas ya sea asirios como egipcios en los cuales las cuerdas y los dedos han sido representados con igual claridad. Por cuanto resguarda la Asiria del siglo VII a.C., he hallado retratado la quinta, por el Egipto del principio del Tercer Milenio a.C., quinta y cuarta, octava y unísono.

Es probable que esto signifique una acentuación casual de las notas esenciales, más que un acompañamiento paralelo continuo, lo que de muestra de todos modos el uso de los instrumentos afinados pentatónicamente, aunque no implica necesariamente a la melodía pentatónica.

Esta concordancia, excepto por la posición del verano puede ser esta: la disposición china sigue un ciclo de quintas y cuartas (Fa, Do, Sol, Re ó Re, Sol, Do, Fa) mientras que la babilónica hace la división en un sonido base (1:1), en la octava (1:2), en la quinta (2:3) y en la cuarta (3:4).

Así, la misma idea filosófica se invierte, con la diferencia que caracteriza a cada uno de los sistemas, el principio del “arriba y abajo” en China, sede típica del ciclo de quintas y cuartas, y el principio divisivo que hallamos en Babilonia, la más antigua patria del laúd alargado con trastes.

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Es absolutamente excluida de nuestro punto de vista la idea de que los sonidos parciales o “sobretonos” (o armónicos) fueron convenidos como puntos naturales de paso para la formación de la escala, una idea absurda de algunos estudiosos que intentan juntar este problema a una teoría aceptada. Por el hecho de que esto se manifestaba en las notas de los instrumentos de aliento tocados con más fuerza, constituidas más bien de la medida sonora más aproximada; los cuernos de animales salvajes e instrumentos de caña producían octavas y quintas sensiblemente falsas, y también instrumentos más elaborados y progresistas se fundaban sobre mayor o menor tamaño de los agujeros. Los sonidos parciales en el sentido propio de la palabra, o bien las “con-vibraciones”, los armónicos de una nota tocada o cantada, son escuchados difícilmente y raramente fueron considerados antes del Medievo Tardío. En la India el teórico Sārngadeva descubrió el segundo armónico, o sea la octava con armónico, no antes del siglo XIII y debieron pasar 300 años antes de que Rāmāmātya escuchara los armónicos superiores y los utilizara en la disposición de los trastes de la vinā.²⁴  Es inadmisible la idea de que los músicos de la antigüedad, específicamente de la época primitiva, habían tratado con nociones de la octava, la quinta, de la cuarta, de las breves vibraciones del arpa pellizcada o de las cuerdas de la lira.

Ciertamente estos “armónicos” eran perfectos y representaban los intervalos ideales de todos los sistemas, al menos hasta la cuarta. Pero fueron así por el hecho de que derivaban exactamente de la misma vibración de la mitad, de la tercera y de la cuarta parte de la cuerda como la nota producida sobre el esquema del principio divisivo. Representaron, en resumidas cuentas, un fenómeno no original sino paralelo.

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Los cantantes representados en las pinturas egipcias se llevan la mano izquierda al oído izquierdo en un gesto habitual y muy similar a las imágenes de templos orientales antiguos y modernos; la arruga particularmente visible entre las cejas indica el canto nasal de una garganta probablemente muy comprimida. El gesto del brazo derecho es también muy extraño: los cantantes se comunican con los acompañantes alargando hacia afuera el antebrazo y cumpliendo pocos gestos que se repiten constantemente; volviendo hacia arriba²⁵ la palma o el pulgar²⁶, tendiendo el pulgar contra el índice²⁷, o volviendo o doblando la palma hacia el brazo.²⁸

Es exactamente lo mismo que se ve en la India: los cantantes hindús marcan silenciosamente el tiempo levantando el antebrazo, doblando la palma hacia arriba y hacia abajo, y alargando o recogiendo los dedos.

El uso de marcar el tiempo se puso en práctica de otro modo en Egipto: la tumba de Amenemhêt en Tebas (poco posterior al 1500 a.C.) representa a un director, al frente de los instrumentistas y dirigiéndose a ellos, que marca el tiempo con el talón derecho, y une y arroja los dedos índices y pulgares.²⁹

Tumba de Amenemhêt. Osiris.net

Esto se halla paralelamente en India; los directores llevaban los pulgares contra los índices y los sacudían, con la mano derecha, con la izquierda o con ambas.

Las melodías de los cantantes todavía no pueden deducirse de las pinturas murales. En Egipto y en Sumeria, la música vocal (como en otros lugares) fue relacionada bastante poco con la rigidez de los sistemas; la libertad concedida a los que cantaban sin acompañamiento, eliminaba el problema de la gradación, pero no el de los modos. De los instrumentos no se puede sacar ninguna deducción más que de la remota idea de los estilos vocales del antiguo Oriente. Sin embargo hay diversos medios indirectos para aproximarnos.

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La música hebrea es la mejor introducción al estilo vocal del antiguo Medio Oriente, porque, no obstante las variaciones inevitables, se ha visto sin interrupción por cuatro milenios.

La música hebrea antigua nunca fue escrita: las melodías eran transmitidas oralmente de generación en generación. Abraham Idelsohn, profesor del “Hebrew Union College” en Cincinnati ha abierto una vía indirecta a la música antigua de Israel: encontró los duplicados de muchas melodías gregorianas en remotas comunidades hebreas de Yemen, de Babilonia y de Persia, que fueron separadas de Palestina y del desarrollo de la música ritual hebrea que siguió a la destrucción del Primer Templo (587 a.C.) y del exilio babilónico. Por lo que estas melodías habían estado en uso en la “madrepatria” antes del 600 a.C.

Somos menos afortunados para otras melodías. El pueblo judío se dispersó durante 25 siglos, separados en tres grupos: los orientales en el medio Oriente; los sefardíes en todo el Mediterráneo, y los askenazíes en el resto de Europa.

Sus melodías son del todo diversas; ni siquiera las partes más esenciales del rito musical concuerdan (como sucede en las dos versiones ambrosiana y gregoriana de la música eclesiástica católica). Pero el estilo fundamental es el mismo y por eso debe constituir una antigua herencia de los templos precedentes a la dispersión.

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La antigua herencia es mejor conservada en la liturgia de los hebreos orientales que han vivido sin interrupción en el Cercano y Medio Oriente, y que nunca han dejado entrar melodías profanas en la sinagoga y las que los cantores improvisan. Ciertamente tales inmovilidades conlleva el riesgo de la decadencia. Mas los hebreos de Yemen, de Persia, de Mesopotamia y de Bukhara parecen que no habían degenerado. De otra forma los cantos litúrgicos no serían tan sorprendentemente parecidos a las melodías de los sefardíes distantes a miles de kilómetros. Así es que debemos dirigirnos a los hebreos orientales para responder a nuestras demandas.

En un punto importante, todavía, los hebreos orientales se comportan distinto, no solamente de los antepasados, si no de la mayoría de los cantantes arcaicos: su canto litúrgico es privado de acompañamiento. (Aunque Joshua Bloch había llamado la atención sobre el hecho que, en la sinagoga de Bagdad se tocaba en el siglo XIII música instrumental en los días intermedios entre las fiestas de Pascua y de los Tabernáculos).³⁰

La Biblia ofrece muchos testimonios sobre la inseparabilidad del canto y del sonido. “Junto  a los ríos de Babilonia los exiliados colgaban en los sauces sus liras. ¿Cómo cantaremos cánticos al Señor en tierra de extraños?”. Es retomado en las Crónicas y en los Reyes, lira y arpa son llamadas klē shîr, “instrumentos de canto”, o Isharîm “para los cantantes”.³¹

En el antiguo Egipto todos los cantantes solistas representados en pinturas o relieves, son acompañados, o sentados frente a acompañantes a los que dirigen con gestos expresivos. Los cantantes sumerios no aparecen casi nunca con instrumentos;³² y dejando por un momento el mundo occidental, pensando en las palabras del chino Tsai Yü´s: “Los cantantes no cantaban sin acompañar la palabra con las cuerdas, ni tocaban instrumento de cuerdas sin cantar”.³³

Es difícil decir porque existía tal concesión obligatoria y porque es menos vista en los hebreos orientales. ¿Fue la evolución general, avenida en todo el mundo de la compleja ejecución, comprender palabra, canto, sonido, danza, recitación como expresiones diferenciadas?

¿Cómo  cantaban los antiguos hebreos? ¿Gritaban realmente hasta el extremo límite de la voz? Algunos estudiosos han tratado de hacer creer que en verdad fuese así, refiriéndose en particular a numerosos salmos que citan orar cantando muy fuerte. Pienso que estos se refieren a traducciones en vez de a los originales hebreos: incluso el alma, en el Salmo 42 según Lutero schreiet (gritar ó bramar) a Dios como el ciervo shreiet a los arroyos, en el original en realidad es jadea o resopla*. Solo el verbo zā’aq en el Salmo 22:5 puede significar realmente “gritar”.*

 En realidad el canto fuerte representa la expresión normal de fervor acordado con la idea primitiva de que la atención divina seguía más la expresión impetuosa que aquella más contenida. Cuando la madre de Samuel, Hannah, fue a Shiloh a pedir por su hijo en el Templo del Señor “Sólo sus labios se movían, pero su voz no se escuchaba y el Señor la tuvo por ebria”** La oración en silenco todavía no era practicada. No antes del siglo II a.C. en el Libro de los Macabeos se describe dos veces a los hebreos en el acto de alzar altos gritos al Eterno.

*San Jerónimo tiene en su traducción desiderat (Salmo 41) y clamaverunt (Salmo 21:5,6)

**Samuel 1:13, en algunas versiones de la Biblia el término “Señor” es cambiado por “Elí”.

El Cristianismo presenta ejemplos análogos. El abad Pambone vivió en Egipto en el siglo IV, donde golpeó a un monje que se encontró en una iglesia o en su celda, porque “alzaba la voz como un toro”; todavía hoy los sacerdotes cristianos de Etiopía cantan en voz alta hasta alcanzar el punto de éxtasis completamente exhaustos.³⁴

La violenta y antropomórfica idea de que el oído divino fuese más abierto para los que mayormente gritasen, fue un contraste con el elevado judaísmo de los profetas. Cuando en el Monte Carmelo los sacerdotes paganos gritaron invocando a Baal, el profeta Elías se burló gritándoles: “Griten fuerte, porque él es dios, quizá esté orando, o tiene algún trabajo, o va de camino; tal vez duerme y hay que despertarle”.³⁵

La liturgia arcaica practicada hoy no da otras demostraciones. La comunidad yemenita acentúa solamente algunos Amén, la Qdusha (Santo) y la Gran Bendición. Se requiere a un cantante de voz dulce y expresiva más que potente y que cante de pecho. Siendo preferidos los tenores.³⁶

A pesar de todo es verdad que los Yemenitas así como los hebreos persas, producen notas más agudas a medida que aumenta el frenesí del rito.³⁷

La disciplina del coro es excelente en la comunidad yemenita: todos los hombres y los niños (no las mujeres) se unen en los cantos de la comunidad, llevando una breve práctica de las melodías de la sinagoga y cantan realmente al unísono; el ritmo es exacto y nunca demasiado rápido o demasiado lento.

El estilo melódico es de una simplicidad absoluta. Los yemenitas cantan el Libro de Ester rapidísimo, sus dos notas se dividen de un pequeño tono entero (191 centésimas), mientras que usan tres notas para los tres poemas líricos del Pentateuco, del Libro de Job y para seis tratados de la Mishna del Talmud. Los estudios de Idelsohn han datado 469, 533 y 566 vibraciones para estas tres notas, la media de las cuales, Do´ hace de final, mientras las otras dos permanecen respectivamente un tono entero más largo abajo y un semitono normal arriba.

Aunque en melodías más elaboradas la extensión no supera una sexta; no recurren a disposiciones pentatónicas. Así la música hebrea en su forma más antigua es en último análisis “adicionada” * En el sentido en el que hablamos en el último capítulo de la primera parte.

*aggiuntiva, en el original

Una melodía que alcanza o supera la extensión de una cuarta se dispone en un tetracordo de uno de los tres géneros diatónicos. El lidio griego se usa para los temas lamentosos, como las Lamentaciones, el Libro de Job, y las Confesiones de los Pecados, mientras le frigio para un fervor apasionado. El tetracordo dórico es lírico y solemne; el padre de la Iglesia Clemente Alejandrino, vivió en Palestina en el 202, cita a Aristóxeno como defensor de la semejanza entre los Salmos de David y la armonía dórica.³⁸

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El Talmud desprecia lo que se lee en la Santa Escritura sin melodía y estudia la palabra independientemente del canto. El rito, basado en la lectura de los libros sagrados, lleva una dirección musical en la que el canto del oficiante se alternaba con los de la comunidad. Entre ambas formas fue la llamada “cantilación”,* la cual no tenía la estancada monotonía de las lecciones cristianas sino la noble fluidez de las melodías gregorianas.

Esta es la cantilación del verso del Éxodo 12:21 “Entonces Moisés llamó a todos los ancianos de Israel”. (En la interpretación de un cantante babilónico).

Cada palabra de este verso tiene su motivo ya formado: vayigrā “llamó”, es cantado al Merkha (alargando), Moshe al T´viv (roto o cortado), lcholziqnē al Merkha (alargamiento), Israel al Tipchā (longitud de la mano). De eso resulta una melodía sorprendentemente natural, fluida y convincente: el compositor de las cantilaciones lejos de ser un remendador se podría comparar a un ingenioso jardinero que dispone dos docenas de flores de diversos tamaños en ramos siempre nuevos. O bien, en un modo más apropiado, puede confrontarse con un maestro de danza del Renacimiento que más allá del repertorio limitado de pas simples, pas doublés, reprises y branles creó un número infinito de basses danses, satarellos, y ballos.

*cantillazione, en el original, que es un tipo de recitación derivada de la manera hebrea de cantar los textos en prosa de la Biblia.

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Para mantener la tradición en los tiempos críticos del primer milenio de esta era, los judíos sabios de Babilonia y Palestina adoptaron no solo las notas punteadas y el guión, que puestos sobre o bajo las consonantes indicaban la vocal que seguía, no trazados anteriormente, si no que inventaron otros símbolos especiales para asegurar una correcta aplicación de la melodía. La tradición fue denominada Masorà; los estudiosos que tenían el mismo papel que los gramáticos alejandrinos del mundo griego, fueron conocidos como masoretos y los signos vinieron siendo masoréticos.

Los símbolos melódicos de los hebreos babilónicos eran la inicial de los nombres con los que eran conocidos los tropos*: la letra tau indicaba al tropo tvīr; la letra yod significaba la “pausa” yetiv; la letra zaīn indicaba la “subida” zāqqf y así por el estilo. Eran señalados sobre los correspondientes signos vocálicos que, contrario al uso normal, eran escritos sobre las consonantes.

La notación babilónica con letras fue siendo abandonada y generalmente reemplazada por los posteriores símbolos palestinos o “tiberinos” constituidos por acentos, puntos, guiones, algunos puestos sobre y otros bajo su correspondiente sílaba.

Los anteriores acentos alfabéticos babilonios llaman la atención sobre otro escrito babilónico, con antigüedad de un milenio ó quizá más, que provoca la duda de que hubiese caracteres musicales. Unas sesenta letras, o más bien sílabas cuneiformes aparecen en los márgenes de la placa de arcilla sobre al que estás escrito el mito babilónico de la creación del mundo, en dos lenguas, sumerio hierático y en semítico popular. Están dispuestas en líneas de tres, de cuatro y de cinco por cada renglón del texto:

me      me      kur      kur

a       a       a       a      a

ku        ku        lu        lu

El texto termina con la solemne fórmula: “Secreto. Los iniciados lo mostrarán a los iniciados”.

Las siete tablas de arcilla del Enûma Elish, Museo británico. www.britishmuseum.org

El intento que hice en 1923 de interpretar las notas marginales como una notación musical, fracasó porque lo imaginé como simples notas que definían una altura sonora. Lo mismo acaeció a Francis W. Galpin catorce años más tarde.⁴⁰

Retomé el problema desde un nuevo ángulo visual en 1939,⁴¹ dejando el criterio de que se trataba de una simple nota a una altura definida, y poniendo en relación el escrito babilónico con un grupo de notaciones etíopes e indias.

Villoteau, el excelente musicólogo de la expedición francesa que exploró Egipto durante la campaña napoleónica (1798-1801), aprende de sacerdotes etíopes del Cairo que los cantantes de la Iglesia abisinia usaban una notación secreta consistente en sílabas escritas sobre los versos sagrados. Las 47 que se conocían eran simples, como he, le, ma, o bien dobles como lama, raha, incluso contraídos como hal exactamente como venían en el escrito babilónico.

Unas décadas más tarde el orientalista francés Hermann Zotenberg⁴² halló no menos de 168 símbolos del mismo género en una obra litúrgica de la Bibliothèque Nationale, y publicó la lista completa en su catálogo de manuscritos etíopes. Desafortunadamente ignoramos su significado; nuestro conocimiento no sobrepasa las 47 explicaciones que dio Villoteau, pero estas son suficientes para comprender que la notación etíope indicaba grupos de notas, comprendiendo sus ornamentos y no simples notas. La sílaba se, para dar un ejemplo, indicaba un semitono descendente; ka un tono entero ascendente; wā  un tono entero superior con un trino sobre la nota más alta; wa una tercera menor con un infijo; we una cuarta superior con un salto o con infijos**; zēze igualmente una quinta superior; re una cadencia final.

Esto es también el principio de los acentos judeo-babilónicos: las sílabas (el abisinio no tenía letras simples) expresaba grupos de notas, algunas melodías  y tropos. Los sacerdotes etíopes escribían zēze para una quinta ascendente por salto, correspondiente al mūnāh de los hebreos sefardíes. Ellos llamaban  si  a una quinta descendente por grado conjunto con una pequeña fermata sobre la última nota: es el zerqā de las lamentaciones asckenazíes. Se es una cuarta descendente por grado conjunto en caída rápida (exactamente como rvīa en la recitación de los profetas hecha por los cantantes babilonios).

A oriente de Babilonia, en la India del sur, los coristas de los Veda usaron una escritura musical afín: sílabas como ka,ki,ko, y otras combinaciones de consonantes y vocales que indicaban grupos de notas y no notas simples, son insertadas en el texto, como en Babilonia venían escritas al lado de los versos. La cantilación veda no solo es más antigua, si no que representa una forma de escritura silábica llamada justamente por esto la antiquísima notación Veda.

Los acentos etíopes, indios y hebreos ayudan a la interpretación musical del antiguo documento babilónico, aunque la falta de datos constituye un serio obstáculo. Si es que estamos frente a una verdadera notación, esto cambiaría el sistema de los “acentos” un milenio atrás.

*En retórica tropo es el empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con éste alguna conexión o semejanza. Musicalmente es cualquier intercalación de texto, música o ambos en el canto litúrgico.

**Infisso, infissi; en el original. Infijo en lingüística es una secuencia que se inserta en el interior de una raíz o lexema; como un prefijo o un sufijo. 

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Los títulos de los libros y de los estudios dedicados a los acentos hebreos y no hebreos, completan un denso volumen de bibliografía. Nuestro interés se limita a los aspectos relacionados con el problema de la melodía y del lenguaje. El hecho de que los gramáticos se preocupaban de unir neumas musicales; que los más antiguos acentos que se conocen son los griegos: el agudo, el grave, y el circunflexo, que reflejaban a un tiempo la ortografía y la altura de sonido; que en ciertos sistemas de cantilaciones como el armenio, símbolos similares a los acentos hebreos indicaban las commas, los colon, los periodos; todos estos hechos y muchos más refieren ciertos fenómenos lingüísticos y musicales a una raíz común.

Una aclaración de cuanto se trata de testimoniar viene de un autor hebreo-siriano, Bar Hebraeus, que vivió en el siglo XIII. En su “Libro de los Esplendores” escribe:

“Porque en todos los lenguajes una frase cambia de significado simplemente por la entonación, sin que se agreguen o quiten sustantivos, verbos o partículas, los sabios sirios que establecieron el fundamento del lenguaje correcto, encontraron el sistema de establecer como prioridad los acentos… y ya que estos acentos son una forma de modulación musical, no es posible aprenderlo más que a través de la escucha con el pasar de la tradición de la lengua del maestro al oído del alumno”.⁴⁴ De esto resulta que la preocupación principal era la inalterable reproducción del texto.

Este fin requiere una vocalización y una entonación correcta. La necesidad de incluir vocales no necesita explicación: una oración inglesa con la letra bt escrita sin vocales al modo hebreo da varias interpretaciones según que bt pueda leerse como bat, bot, ó but. El pleno significado de la entonación es difícilmente ejemplificada en el inglés moderno y mucho menos en el de América.

Incluso en una lengua en la que la melodía sea así nivelada, una persona está sujeta a malinterpretarse si no sube o baja la voz según lo requiera el momento. Es casi cierto que en los países en los que la melodía de la lengua está muy desarrollada, los acentos fueron creados por los gramáticos para dar un texto inequivocable.

De esta original creación derivaron varias vías. Donde los textos sacros no se leían con la cantilación solemne (como en la Grecia antigua) los acentos preservaron la forma de los signos de puntuación y de los símbolos fonéticos. En los países de civilización judeocristiana acaeció lo contario; ya que la Biblia se cantaba  y cambiaba la melodía arbitrariamente comprometiendo el significado y la fuerza de los versos, se multiplicaron los acentos transformándolos en neumas, a fin de registrar todos los grados posibles y los grupos melismáticos. Desafortunadamente se quiso poner un freno al exceso de los acentos: la notación fielmente conservada en todas las partes de Judea, aplicada en idéntico modo a los mismos textos sacros, expresa las más diversas melodías.

Un munāh que en todas las liturgias orientales indica un atrevido salto en altura de una quinta, en los países askenazíes representa un corto melisma en bajada, mientras un pashtā en la versión babilonia implica un paso hacia abajo, en la lectura sefardí de los Profetas, un grado arriba.

No estamos todavía al grado de aclarar estas discrepancias.

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La poesía hebrea a diferencia de por ejemplo la latina, no pone la palabra en un marco preestablecido. Cada palabra y cada oración tienen su metro. En consecuencia, no hay una secuencia regular de dáctilos o yámbicos, ni un número constante de pies en un verso. La poesía hebrea es una prosa poética. “La prosodia hebrea difiere en modo fundamental de la clásica. No hay una poesía que siga un metro esquemático que se repita. El ritmo de la poesía hebrea se funda, en vez que en la posición de la sílaba central relativa a las sílabas colindantes, en una determinada posición relativa de la sílaba que en el verso es preeminente. El verso clásico resulta mecánico, comparado con la dinámica del verso hebreo”.⁴⁵

Las sílabas no acentuadas que preceden los acentos eran uno, dos, tres e incluso cuatro; el poeta era libre de formar los versos según la mayor o menor tensión dinámica de la frase. Los versos eran siempre, o comenzando en seco, o en forma yámbica, con una sílaba no acentuada, o bien, más denso en forma anapéstica con dos sílabas no acentuadas antes del primer acento. Por ejemplo este es el ritmo del Cantar de los Cantares I:2-3.

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Los innumerables autores que se ocupan del problema del ritmo hebreo, sostienen que los judíos, no teniendo la estereotípica alteración de sílabas largas y breves, prácticamente ignoraron la medida de la sílaba, y en vez pusieron un acento fuerte sobre pocas sílabas, en base a la importancia textual, más bien que por la cualidad formal. Mientras el metro clásico es cualitativo (largo-breve) el metro hebreo es fundado sobre el acento (grave-agudo).

La única excepción es dada por el juicio de Elcanon Isaacs, el cual afirma que “en el metro hebreo actúa la combinación de la duración (unidad de tiempo) en función de la poesía y el acento. Se funda sobre el número de las pausas que vienen determinadas por la sílaba acentuada”⁴⁶

Cada filólogo que haya considerado la música hebrea, ha confirmado esta afirmación. Un metro “cualitativo” conduce a los acentos musicales a través del aumento de intensidad y del tiempo destacado. No es este el caso que andamos considerando. La sílaba no acentuada es restituida uniformemente con una “breve” que podemos transcribir como croma (corchea) que viene sustituida raramente por una ligadura de dos dieciseisavos o reducida a un dieciseisavos. La sílaba acentuada es restituida por una longa o semimínima (negra). En resumidas reglas la melodía hebrea sigue el principio cuantitativo de larga y breve. En ciertos rituales festivos, algunas duraciones son prolongadas hasta formar los grupos melismáticos, exactamente como en el canto gregoriano.

En conjunto el ritmo hebreo es libre, no sigue ningún esquema métrico preformado, ni la medida del tiempo destacado.

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El ritmo hebreo arcaico fue menos libre. Elcanon Isaacs ha descubierto en la poesía hebrea un desarrollo “que puede caracterizarse como el paso de un severo respeto de la forma a una más libre dirección prosástica”. Ejemplos esporádicos, tomados de los más antiguos libros de la Biblia son juzgados “vigorosa poesía popular, muy lírica, dispuesta métricamente con pies en tres posiciones (morae) dominantes y una gran regularidad de tiempos. Los versos son breves, muy limpios y de longitud uniforme. El acento se halla en mayor parte sobre la última, y la unidad palabra-pie se halla en forma perfecta.

Escogemos como ejemplo los primeros dos versos del canto de la primera derrota de Moab: (Num. 21:27)

En la terminología griega, cada verso consta de un dípode yámbico y de un trípode anapéstico; con la sola diferencia de que los griegos no habrían dejado pasar sin acento una sílaba larga como ` īr.

Considerando la evolución de la poesía de un ritmo más rígido a otro más libre, llegamos a la conclusión inevitable de que la música hebrea de la época nómada, anterior al 1000 a.C., era más sujeta a reglas que la liturgia posterior. Dos razones parecen confirmar esta conclusión.

En primer lugar, todos los episodios musicales hasta la época del Templo describen cantos corales con grupos de danzantes y percusión de tambores: los cantos nupciales de los modernos hebreos yemenitas muestran que el acompañamiento de hombres bailarines y mujeres que tocan el tambor imponen al ritmo libre el de disponer de compases regulares de dos cuartos. En segundo lugar este tipo de canto fue en gran parte una expresión musical femenil; y en todos los templos y en todos los países, las mujeres han preferido la forma limpia y brillante.   

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Los cantos hebreos femeniles de la antigua comunidad han sido recientemente ilustrados por Robert Lachmann ⁴⁸. El hecho esencial reside en la existencia de este tipo de música, que esta por completo separada de la música masculina, tanto en estilo como en ejecución: “La creación de los cantos femeniles se funda en una pequeña cantidad de pasajes melódicos típicos; varios cantos recogen estos pasajes (o algunos de ellos) repetidamente… Estas relaciones tonales revelan uno de los muchos procedimientos de la música vocal antes de su sometimiento a la racionalización de la escala”.

“Todas las poesías son dispuestas en versos que se alteraran en par o en estanzas*.Ciertas composiciones tienen un estribillo (repetición textual, como musical)….. Muchos cantos son compuestos de dos o cuatro partes melódicas y de sus repeticiones…Los versos de la poesía son cantados alternativamente entre ambos cantantes”.

“Los cantos de las mujeres corresponden a una especie en los que la forma no está correlacionada con el texto, si no que depende esencialmente de una dinámica autónoma. Encontramos así, en lugar del ritmo libre de la cantilación y de su intrincada línea melódica, un movimiento periódico para arriba y para abajo. Este tipo de canto como la recitación de textos mágicos o litúrgicos, se remonta a tiempos prehistóricos. En la comunidad hebrea, no solo de la zona de los orientales sefardíes, si no también, por ejemplo en Yemen, las mujeres acompañan los cantos con tambores y címbalos que percuten con las manos….El compás se sucede en intervalos regulares; cayendo a cada periodo de la melodía. Se realiza una de las varias funciones que el tambor tienen en el Vecino Oriente; el compás da solamente la longitud de la unidad del verso (como en el Templo hacían los címbalos) pero no dividen la melodía con signos de separación (barras) ni la contienen en los límites de una sistemática figura rítmica…Los cantos se juntan en partes en tiempo de 4/4, en 3/4, que son las dos formas más simples.

Es una ilustración que concuerda plenamente con el cuadro que representa a la hija de Jefté dando la bienvenida al padre y de las mujeres que saludan a David después de la batalla de los filisteos.



Jefté se encuentra con su hija. De la Biblia ilustrada de Gustav Doré.



* En poesía, stanza o estanza, se define como una unidad dentro de un poema largo. En la música popular vocal, una stanza suele referirse a un verso. Una stanza consiste de grupos de líneas, separados por un espacio, que usualmente tienen muestras de métrica y rima. Pudiendo ser comúnmente de dos líneas, tres líneas (trío) cuatro líneas (cuarteto) hasta ocho líneas.

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Parallelismus membrorum es el término filológico que expresa el principio conductor en la estructura de la poesía hebrea: a un medio verso corresponde otro medio verso, vuelto a expresarse en un metro diferente, pero con palabras similares, una intensificación o una antinomia.

Leemos en las palabras iniciales del Libro de Joel:

Oid esto, ancianos

Y escuchad, todos, habitantes de la tierra.

Ha acontecido esto en nuestros días,

O en los días de nuestros padres?

Cuéntaselo a vuestros hijos,

Y que vuestros hijos lo cuenten a sus hijos.

O la más antigua expresión poética de la Biblia (Gén.4:23)

Ada y Zila, oíd mi voz;

Vosotras mujeres de Lamec, escuchad mi palabra;

Porque mataré un hombre que me ha ofendido,

Un joven, porque me ha lastimado;

Si Caín será vengado siete veces, Lamec lo será setenta y siete.

Aunque los Asirios adoptaron la forma “tautológica” y otras formas de paralelismo. Uno de los himnos de Sin, comienza así:

O Señor, ¿Quién es igual a ti,

Quién puede serte confrontado?

Solo poderoso, ¿Quién es similar a ti,

Quién puede serte confrontado? ⁴⁹

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La antífona es la forma musical que viene asociada al paralelismo poético. El término significa, en un sentido más estricto, el canto alternado de dos versos paralelos de parte de las dos mitades del coro; en sentido más amplio indica el canto alternado de un solista y del coro que responde. En la Iglesia romana ha tomado el nombre de canto responsorial.

La antífona, en forma macroscópica es tratada en el tratado talmúdico Sotha que se refiere a un episodio del Libro de Josué:

“Cuando Israel atravesó el Jordán y llegó al Monte Gerizim y al Monte Ebal en Samaria…seis tribus se posaron sobre la cima del Monte Gerizim y seis sobre el monte Ebal. Y los sacerdotes y los levitas permanecieron debajo y en el medio; y los sacerdotes rodearon el arca y los levitas rodearon a los sacerdotes y todo Israel se puso en los dos lados y dio inicio la bendición…y de ambas partes se respondió “¡Amén!”.⁵⁰

Moisés condujo a su pueblo a través del Mar Rojo y entonó el himno de alabanza:

“Canto al Señor, porque él es exaltado como Altísimo: al caballo y al caballero el arrojó al mar”...Miriam, la profetisa hermana de Aarón asió un címbalo; todas las mujeres la siguieron con címbalos y con danzas y Miriam canto: “Cantar al Señor, porque él es exaltado como Altísimo: al caballo y al caballero él arrojó al mar”.

El filósofo hebreo Filón, no obstante su cultura griega, vivió en una atmósfera de tradición hebrea, interpretó el canto como una antífona: “Un regreso a tierra”, dice en su vida de Moisés: “Los hebreos formaron dos coros compuestos de hombres y mujeres y alababan a Dios; Moisés entonó el canto de los hombres y la hermana el canto de las mujeres. Así eran dirigidos los coros”.⁵¹ Aunque en la identidad de los textos cantados de los hombres y mujeres no se halla una antífona verdaderamente, mujeres contra hombres, sería una antífona, en sentido amplio, porque los coristas mujeres seguían su guía.

Una antífona verdadera es evidente cuando, al regreso de David de la victoria sobre los filisteos “las mujeres cantaron a la una y a la otra en su modo, diciendo “Saúl ha destruido miles y David, diezmiles…”⁵²

El verbo ānāh, significa precisamente “responder”.

Una antífona de notables proporciones, tal vez de cantantes e instrumentistas; parece encontrarse escrita en el Libro de Nehemías. Después del regreso de exilio babilonio (538 a.C.) cuando los caudillos reconstruyeron y consagraron el muro de Jerusalén “condujeron a los levitas fuera de sus puestos para hacer la consagración con alegría, y juntos rindiendo gracias, cantando con címbalos, arpas y liras. Y los hijos de los cantantes se reunieron juntos. Entonces Nehemías condujo a los príncipes de Judá a las murallas, y estableció que dos grande grupos rindieran gracias y anduviesen en procesión: a su derecha la mitad de los príncipes de Judá y algunos hijos de sacerdotes con trompetas, y Judá, Hananías con los instrumentos musicales y David. Y el otro grupo, de aquellos que rendían gracias, se posaron encontrados, y cuando fueron a la puerta del guardia, se quedaron inmóviles. Así estuvieron los dos grupos de aquellos que rendían gracias en la casa del Señor. Y los cantantes desplegaron un alto canto que Jezrahiha dirigía”. ⁵³

El rabino del Talmud vivió en tiempos muy antiguos, que pudo haber visto el Templo, explica la forma de la antífona responsorial:

1. El solista canta la melodía entera y después cada medio verso, la comunidad responde repitiendo la misma mitad del verso, como un estribillo. Esta forma fue usada por el Hallel (Salmos 113-8) y por el Canto del Mar (Es. 15)
2. El solista y la comunidad alternan medio verso y medio verso. Fue la forma tradicional del “Shemá Israel” (Escucha, Oh Israel, Deut.6:4)
3. En la escuela los niños repiten la cantilena del maestro medio verso por vuelta.
4. Estribillos o retornos de consentimiento fueron prescritos hasta el tiempo de Moisés: “Y el pueblo dirá Amén” (Deut.27:21-6)

El mejor testimonio de una antífona coral es mostrada por Filón con la descripción de una cena colectiva de la secta de los terapeutas:⁵⁴

“Están todos reunidos de pie, y… se formaron dos coros… Uno de hombres y otro de mujeres; y por cada coro había un corifeo… elegido, el cual es el más estimado y el más valiente del grupo. Cantaban los himnos compuestos en honor a Dios en varios metros y melodías, unas veces cantan todos juntos y otras responden uno a otro con arte…El coro masculino y femenino de los fieles, con cantos y alternación de melodías, producen… una sinfonía verdaderamente musical, fundada de las voces agudas de las mujeres con aquellas profundas de los hombres.⁵⁵

La antífona responsorial es aún usada en todas las formas de la liturgia hebrea. Los yemenitas, particularmente, cantan el Hallel en la forma (1) adoptada de los habitantes de Jerusalén de la época del Templo, forma que viene retomada de los babilonios en el aniversario de la Pascua (2).

Todavía se mantiene la antífona coral, aunque afuera del Templo. Por ejemplo, los yemenitas cantan todo, en una sola forma de poesía cantada afuera de la sinagoga, en el orden siguiente: El coro (masculino) se divide en dos medios coros compuestos por un mínimo de dos miembros. El director, que forma parte del primer medio coro, canta el primer verso (medido en ocho) solo, a fin de recordar en la mente la melodía, mientras que los versos que siguen son cantados alternando, la primer mitad del verso del primer medio coro y la segunda mitad del segundo medio coro. Y una coda seguida por todos al unísono. Los tambores marcan el tiempo, cuando no son disponibles, o no son admitidos como en el sábado, los espectadores baten con las manos. Las antífonas nunca son cantadas sin que una o dos parejas dancen –lentamente al principio y después a un tiempo siempre creciente hasta un frenético prestissimo.

La presencia de la antífona en Asiria es dada por segura por la estrecha relación existente entre la poesía religiosa asiria y la hebrea. Aunque no se haya una directa e irrefutable prueba de esto, C.G. Cumming, autor de la monografía sobre “Los himnos de alabanza asirios y hebreos” ha recolectado material suficiente para escribir un capítulo entero, argumentar y afirmar “el uso del estribillo en los himnos asirios, como en el caso de los himnos hebreos, implica respuestas antifónicas entre sacerdotes y coro, como entre coro y coro”.⁵⁶

Testimonios de antífonas no hebreas, son representadas en ejecuciones cómicas de los Nubios del alto Egipto, los cuales han conservado fielmente de la antigua civilización muchos rasgos del antiguo Egipto. Hace 150 años el musicólogo Villoteau los vio cantar y danzar en dos filas de 4, 6, 8 y más hombres cada una, puestas una enfrente de la otra, a una distancia de dos o tres pasos, como en ciertos bajorrelieves egipcios antiguos. Los ejemplos musicales de Villoteau muestran que los dos coros se alternaban continuamente; cada uno canta dos medidas, o bien el segundo se une al primero con un estribillo que se sobrepone.⁵⁷ Yo mismo vi en una reunión de canoas nubias sobre el Nilo, cerca de la Primera Cascada, donde el capitán improvisaba y el equipo respondía exactamente en el mismo modo que el cantante y los fieles en la sinagoga.

Todos estos testimonios son puestos a la luz en una carta de uno de los padres de la Iglesia, Basilio (330-379) que sostiene el canto de los salmos en la forma antifonal y responsorial, como lo practican “los Egipcios, los Libios, los Tebanos, los Palestinos, los Árabes, los Fenicios, los Sirios, y los habitantes de la ribera del Éufrates”.⁵⁸ Lo que demuestra que el canto antifónico y responsorial, entre Libia y Mesopotamia, era universalmente difundido.

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La liturgia cristiana de Siria, la más parecida a la hebrea de Palestina, prueba que la antífona es absolutamente el único rasgo que Israel tenía en común con el mundo oriental comprendido entre Libia y Mesopotamia.

Aunque ninguna de las melodías sirias puede ser definida en su forma original, los estudiosos concuerdan en elementos hallados que se remontan a la antigüedad.

Lo que corresponde a la misma preferencia por la estructura tetracordal y el mismo estilo de cantilación, e incluso a ciertos tipos melódicos estrechamente relacionados con la tonalidad hebrea más antigua; la adaptabilidad de los modelos melódicos a textos de longitudes y ritmos diversos; la interpretación de metros cualitativos irregulares, con una alternancia irregular de notas breves y largas; los acentos y los neumas, el parallelismus membranorum; y en fin a la antífona elaborada en las dos formas: la del medio coro contrapuesto al otro medio, o de coro contra el solista.

Hacia el norte, la influencia siria formó la más antigua música eclesiástica armenia. Ésta música es todavía desconocida; la más antigua notación no es aún descifrada y las melodías reunidas hasta hoy parecen pertenecer a un periodo mucho más reciente. Aunque las modernas cantilaciones armenias se basan sobre fórmulas melódicas y no sobre escalas, y los más antiguos himnos de aquel pueblo se dice que fueron hechos en prosa, que es un ritmo libre. Estas dos características la ponen en relación con la música hebrea.⁶⁰

De forma similar las características de la canción hebrea se hallan en los vecinos cristianos habitantes al Occidente de Israel: los Coptos de Egipto.

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Los coptos, cristianos indígenas de Egipto, han mantenido los tratados étnicos de los antiguos egipcios pre-islámicos y usan todavía su lengua para fines eclesiásticos; todas las conquistas de los griegos, romanos, árabes y turcos han dejado casi intacta su civilización. En vista de tal perseverancia, se piensa que la música egipcia tardía pueda ser en cierta medida mantenida en los cantos de la iglesia copta.

El canto es consignado a algunos cantantes ciegos que se sientan en la tierra cantando con una voz aguda y nasal, acompañados con pequeños címbalos, o bien, como los antiguos egipcios, agitando sistros metálicos. Las melodías son claramente heptatónicas y silábicas con ligaduras y notas ornamentales relativamente raras. Al escucharlo, a menudo se tiene la impresión de modos de tetracordo.

El observador que asista a los ritos coptos se quedará en la desanimada impresión de la indeterminada vaguedad de todas los notas entre una cuarta o una quinta y preferirá, en consecuencia, abstenerse del análisis modal. El problema de la interpretación de esta indeterminación es difícil; es una cualidad típica del estilo copto y por lo tanto del egipcio, o bien, ¿podrá ser consecuencia de una sobrevenida degeneración? La naturaleza del canto en general, particularmente aquella que el canto oriental ha retenido, es más probable que tales características se hayan heredado, mas que provocadas por la decadencia.

La música etíope eclesiástica deberá ser igualmente puesta en consideración. Los abisinios se jactan de una descendencia hebrea, creen que su primer emperador era hijo del rey Salomón y la reina de Saba y pretenden que su iglesia ha conservado la melodía del Templo Salomónicos. La historia por su parte establece que el primer obispo de Etiopía fue un fenicio, o bien de una nación vecina de Palestina, mientras los monjes sirios llegaron a aquellas tierras como misioneros alrededor del 500 d.C.

Los cantos de la Iglesia abisinia han sido hasta ahora escasamente estudiados; en su ejecución tiene al menos una característica que recuerda el templo hebreo: el final de los versos son marcados con el sonido del sistro, se trate del antiguo sistro hebreo, o mas probable del antiguo sistro egipcio, olvidado en su tierra de origen.

Los etíopes no niegan la existencia de estrechos vínculos entre su música eclesiástica y las melodías de los coptos.⁶¹

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La polifonía representa otro aspecto fascinante que representa Etiopía: tanto más fascinante en cuanto a que (excepto la influencia árabe reflejada en el masanqo o cantos instrumentales improvisados por ciertos vagabundos) su vida musical resulta incontaminada desde la antigüedad.

Un excelente observador, el Mondon-Vidailhet, francés residente en Abisinia, el mejor entre los pocos que han escrito sobre música etíope, dice que “la música litúrgica no es exclusivamente homófona….En muchas ceremonias he notado que antes de que termine un grupo su parte, otro grupo comienza; ambos crean una expresión musical muy armoniosa en una especie de complicado contrapunto”.⁶²

Mendigos leprosos ejecutan el lalibaloč antes de la salida del sol en la puerta de los habitantes más ricos; una mujer y un hombre se suceden en la interpretación que continúan después a dos o incluso a tres; en este caso cantan, traduciendo las palabras de Mondon-Vidailhet, “ una simple armonía, basada generalmente sobre terceras”.⁶³

Una tercera forma de ejecución musical en común considera los cantos populares llamados zafan: un solista canta los versos, el coro se une al canto con un estribillo, y mientras juntos cantan la coda, las voces se pierden una después de la otra, hasta que se queda una sola ⁶⁴, casi como en la sinfonía de los Adioses de Hayden en el que un músico después de otro cesan de tocar y parten.

Un análogo más importante es mencionado en el tratado talmúdico Arachin (2:3), donde se habla del instrumento doble de aliento y se añade que la cadencia final venía de una sola caña, “para producirla más agradable”. Probablemente si se tocaban al unísono, las dos cañas, provocaban, si no se afinaban con el máximo cuidado, desagradables vibraciones. Puede ser, de otro modo, que tocadas separadas, una de las cuales, con cierta probabilidad funcionaba como nota sostenida (tenuta) de acompañamiento.

La nota tenuta de acompañamiento es en realidad la forma fundamental de contrapunto donde quiera que haya instrumentos de aliento de doble caña. El árabe argūl, como el doble oboe de la India y el triple clarinete sardo llamado launeddas  y prácticamente todos los instrumentos de aliento del mundo tienen destinados una caña para la melodía y otra para un sonido bajo sostenido (pedale) sometido a la melodía.

Las notas tenutas de acompañamiento (bordonos) son de naturaleza antigua; se les tiene conocimiento de al menos hace 5 milenios. En un bajorrelieve del Antiguo Reino egipcio es representado un doble clarinete; existen también dobles oboes sumerios del mismo tiempo. En algunas pinturas del Nuevo Reino egipcio (posterior al 1500 a.C.) los músicos tocan la caña derecha con ambas manos, mientras la izquierda solo es tocada con el pulgar; lo que explica claramente que en la caña izquierda sonaba la nota sostenida de acompañamiento. En otras pinturas la mano izquierda tiene la caña sobre el agujero más alto. Y de nuevo se ve como ésta no entraba en el conjunto mas que con una sola nota. Los agujeros que no se iban a utilizar eran cerrados con cera. Un instrumento de aliento extraído de una excavación en Tebas, y remontado al final del Milenio y principio del Nuevo Reino, tiene aún cera en tres agujeros.

Intérpretes de laud y clariente doble

Dos mujeres baten las palmas para llevar el ritmo y una toca una flauta doble,
 Tumba de Nebamun. MuseoBritánico britishmuseum.org

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Un muy conocido bajorrelieve del Museo Británico representa la orquesta de la corte de Elam que, en el 650 a.C., da la bienvenida al conquistador asirio, entre los músicos hay 7 arpistas, con particulares arpegios sobre diferentes cuerdas. Tal diversidad no es considerada casual en un arte de tal exactitud realista, casi fotográfica; ni una sola diferencia en la figura de los músicos, en otro modo uniforme, puede atribuirse a un criterio formal del artista.



Arpistas asirios de la corte de Elam. Dibujo a partir del bajorelieve mural

del palacio real asirio de Kuyunjik (siglo VIII a.C.). www.ana-anarte.blogspot.com



Cada arpista toca dos cuerdas. Ya que el número de las cuerdas tocadas sigue un intervalo de quinta (la quinta, la décima, la quinceava, y la octava, la treceava, la diecimoctava) el género debe ser pentatónico, sea de tercera mayor y semitono, o sea con tercera menor y tono entero. La cuestión que se presenta inmediatamente después si los tetracordos son dispuestos en héptadas o en octavas, no tiene importancia, porque la distancia entre las cuerdas son distribuidas, los tetracordos conjuntos y disconjuntos son alternados en cada caso. Suponiendo que la quinta cuerda da el La, la décima y la quinceava en La y La’; la octava, la treceava y la decimoctava suenan Mi, Mi’ y Mi’’. Que resulta una quinta abierta* orquestada en modo moderno, con las dos notas distribuidas entre los siete músicos en combinaciones diversas, como la doble octava, la octava, el unísono, la quinta:

Primer arpista          La - Mi’’

Segundo arpista      Mi - Mi’

Tercer arpista           Mi - Mi’’

Cuarto arpista          Mi’- Mi’

Quinto arpista           La’– Mi’’

Sexto arpista            La’– Mi’

Séptimo arpista      (La)– Mi’

Los resultados conseguidos con el estudio de éste relieve me ha llamado a investigar en otras antiguas figuras de arpistas ya sea asirios como egipcios en los cuales las cuerdas y los dedos han sido representados con igual claridad. Por cuanto resguarda la Asiria del siglo VII a.C., he hallado retratado la quinta, por el Egipto del principio del Tercer Milenio a.C., quinta y cuarta, octava y unísono.

Es probable que esto signifique una acentuación casual de las notas esenciales, más que un acompañamiento paralelo continuo, lo que de muestra de todos modos el uso de los instrumentos afinados pentatónicamente, aunque no implica necesariamente a la melodía pentatónica.

*Vuota (vacía) en el original.

I.                    Conclusiones

Vastos complejos, como la orquesta del Templo de Jerusalén, sugieren un alto nivel de educación musical, de habilidad y de conocimiento.

El sistema que se seguía, es posible, hasta cierto punto deducirlo de los instrumentos musicales usados: las cuerdas abiertas del arpa y la lira que implican el principio del arriba y abajo (su e giù) es casi una afinación pentatónica, que resulta confirmada por otros testimonios; los laúdes posteriores de mástil largo con centro de difusión en Persia y Mesopotamia tienden a evocar el principio divisivo.

El canto, al menos en el último milenio a.C., fue heptatónico sin referencias pentatónicas, con un  estilo completamente logogénico, en base silábica, y ornato solo moderado con ligaduras y melismas. La melodía seguía esquemas preformados, o era compuesta a base de motivos cuidadosamente clasificados y no de simples notas. Consecuentemente, la notación se desarrolló como serie de escritos, de acentos, y de neumas, sin signos de altura sonora.

El “metro” en el significado griego permaneció desconocido, mientras el “tempo” con golpes regulares existía solo en la danza y en la música inspirada en la danza.

La melodía religiosa tenía un ritmo libre; seguía los metros irregulares de las palabras alargando las sílabas acentuadas, incluso las fonéticamente breves.

Más allá del simple solo y el canto coral, la música tendió preferiblemente a organizarse en varias formas de antífona. Es difícil afirmar cual ha sido con exactitud el papel representado por la polifonía; hay de todos modos en los instrumentos notas de acompañamiento y acordes consonantes.

Es importante distinguir la completa diversidad de la experiencia musical en el antiguo Medio Oriente de aquella atribución de los historiadores del siglo pasado. Según la Geschichte der Musik de A.W. Ambros,  de 1887, se encuentra la afirmación de que: “la música asiria no parecer haber sido nunca elevada del nivel del puro estímulo sensual” y que la babilónica “fue constantemente voluptuosa y estruendosa, lejos de la simpleza y la nobleza de la forma”. Pasando a la música fenicia encontramos que la principal función fue de “cubrir los gritos de las víctimas quemadas en los brazos de Moloch”. ¡Que diferencia de la tranquila simplicidad y de la noble grandeza de la música griega!

Se trata de concepciones absurdas, infundadas e irracionales que debemos ignorar. A pesar de la efectiva expresión sonora de la música antigua que permanece ignorada, hay suficiente demostración de su fuerza, de su dignidad y maestría. No por nada los mismos griegos se proclamaron sus continuadores.

Notas:



  

Relieve mostrando a un soldado asirio y tres intérpretes de lira, posiblemente
prisioneros judíos. 700a.C.-692 d.C. Museo Británico. www.britishmuseum.org